Desesculturas
Miguel Cereceda
Como continuación de la exposición organizada por la Fundación Eduardo Capa en 1999, titualda Hacia un nuevo clasicismo. Veinte años de escultura española, en la que se hacía un recorrido por las principales aportaciones de la escultura española de los años ochenta, la presente exposición Desesculturas, pretende ser una valoración de la evolución de la escultura española durante los años noventa. En ella, una de las primeras cosas que se advierte es que la escultura misma ha cambiado notablemente tanto su lenguaje como su concepto, tal vez por efecto de la interacción de distintas prácticas artísticas, como el vídeo, la perfomance, la música, la arquitectura o la danza, y por la aparición de nuevos modos de expresión, como la instalación, el arte corporal o el arte del paisaje, de modo que ya apenas nos es posible seguir hablando propiamente de "esculturas". Sin embargo, la exposición Desesculturas presta una atención especial a las obras realizadas por los artistas españoles durante los años noventa, en un espíritu directamente escultórico, sean estas esculturas el producto de la interferencia con el vídeo, con la danza, con la arquitectura o con la música.
I.- Taberna
El concepto general de la exposición “Desescultura” está tomado de una pieza del artista conceptual catalán Perejaume (San Pol de Mar, Barcelona, 1957), quien ha trabajado durante muchos años en la relación y la interferencia entre el arte y la naturaleza. La pieza de Perejaume que presentamos, Desescultura (1991), no quiere sin embargo ser considerada como una obra de arte, sino como la documentación de una obra de arte. La obra consiste básicamente en la devolución artística a la naturaleza de aquello que le ha sido arrebatado por el arte. Perejaume hizo sacar un molde de escayola de una oquedad existente en una cantera y, con ese molde, le encargó a un marmolista que le reprodujese exactamente la misma pieza, junto con una inscripción en la que pone “Desescultura”, que es la obra que es devuelta por el artista a la naturaleza. Para Perejaume es muy importante esta relación o esta interferencia del arte con la naturaleza, pero a nosotros en este caso nos interesa más la mediación fotográfica de la escultura, mediación sin la cual nosotros no podríamos conocerla y que, aunque Perejaume insista en que no es la obra, determina sin embargo lo que la obra sea.
Un caso semejante nos lo encontramos con las fotoesculturas de Gonzalo Puch (Sevilla, 1950), todas ellas Sin título (1993), algunas de las cuales pertenecen a colecciones privadas y otras al Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de Sevilla, que gentilmente las han cedido para esta exposición. Gonzalo Puch construye sus instalaciones en un sentido puramente escultórico, con piezas que recuerdan de alguna manera a los Moduladores de Luz y Espacio de Moholy Nagy de los años treinta, pero las piezas de Puch sin embargo solamente existen como fotografías. Con lo que acaso podríamos hablar de fotoesculturas.
Como modelo también de interferencia de la escultura con otras artes debe considerarse la pieza de Blanca Muñoz (Madrid, 1963) titulada Espacio negativo (1997), pieza para la danza, con la que la bailarina Elena Alonso ha ofrecido ya algunos conciertos.
El vídeo, el cine, la informática y la música se reúnen en una composición de apariencia ya sólo vagamente escultórica, como en las dos vídeo-instalaciones que el espectador podrá encontrarse también en esta sala: la de Pedro Mora (Sevilla, 1961), titulada Piece for a Building (2000), y la de Javier Pérez (Bilbao, 1968), titulada Hábito (1996). Mientras que la pieza de Javier Pérez es una construcción con apariencia escultórica, con su pedestal, hecha a partir de capullos de mariposas, en cuyo vídeo es posible contemplar el nacimiento de las larvas, en la obra de Mora es más determinante la relación con la arquitectura, aunque también podrían estar implícitamente presentes la fotografía, el vídeo y la danza. Pues si nos fijamos en ella, una performer se sirve de los zancos que se apoyan sobre la barra, para ejecutar sobre ellos unos torpes pasos de baile, con cuya imagen se realizan tanto las fotografías que componen el papel pintado sobre la pared, como la minúscula video-proyección en el interior de la cámara adosada a los zancos.
II.- Cuerpo de Guardia
En la sala de Exposiciones en primer lugar encontramos una pieza de Salomé Cuesta, Profesora Titular de Escultura en la Facultad de Bellas Artes de Valencia, artista que durante muchos años ha trabajado junto con el Laboratorio de Luz, sobre los temas de la luz y las sombras y la configuración estética del espacio. En ese sentido, las dos piezas que de su trabajo presentamos Sombras de vidrio E y F (1996), recogen fantasmáticamente en su interior el espacio reflejado, en dos planchas bidimensionales que más podrían tener que ver con la pintura o incluso con la fotografía, que con la escultura o con la arquitectura a las que originariamente hacen referencia.
A continuación encontramos una obra escultórica de Javier Utray (Madrid, 1945), titulada Piano con pantógrafo (1991), que es en realidad el producto de un concierto para piano preparado y bailarina. Aquí la referencia escultórica aparece más bien como residuo o subproducto de la música y la danza.
En esta misma sala, al fondo, podemos encontrarnos la instalación del colectivo valenciano de artistas Laboratorio de Luz, titulada Battérie Cinéma (2001), que presenta, con apariencia escultórica, otro caso claro de interferencia de las artes. En esta ocasión, una batería electrónica sirve para ejecutar un complejo sistema informático, con el que el espectador puede ir componiendo musicalmente las imágenes de una película que se proyecta en cuatro diferentes monitores. Tenemos así finalmente el vídeo, el cine, la informática y la música reunidos en una composición de apariencia ya sólo vagamente escultórica.
Santiago Mayo (La Coruña, 1965) llegó a la escultura interesado por el problema puramente pictórico de la representación de la profundidad, y de hecho él siempre insiste, al hablar de los materiales de sus esculturas, en describirlas en primer lugar como "óleo sobre madera". Pero en segundo lugar sus piezas muestran una extraña fascinación por las arquitecturas efímeras o anónimas, con las que se construyen colmenas, tendederos, pozos o chabolas, que también están presentes en su trabajo. De este modo las desesculturas de Santiago Mayo son también el resultado de la interacción de la arquitectura y la pintura con la escultura.
En la escalera encontramos la obra de Eduardo Valderrey (Barcelona, 1963), Borders IV (2002) que nos aparece como una pieza escultórica casi clásica, trabajada en madera de modo artesanal por el artista, que de alguna manera recuerda los contrarrelieves de esquina de Tatlin de principios del siglo pasado. Sin embargo Valderrey proyecta habitualmente sobre sus piezas imágenes de ciudades, aparcamientos o autopistas, con lo cual el resultado final es una nueva interacción de arquitectura, urbanismo, fotografía y escultura.
En el piso superior podemos encontrar una pieza de Yolanda Tabanera (Madrid, 1965), construida en la tradición artesanal de tejer el esparto, Vulcanalado, comienzo del lugar (2002). La pieza de Tabanera no pretende transgredir los límites tradicionales de la escultura. Por el contrario, tiene algo de fetiche antiguo y de apariencia totémica, e incluso si nos fijamos en ella, hasta podría hacer alusión a alguna forma clásica de la escultura (como por ejemplo, la Victoria de Samotracia). Sin embargo en ella la trasgresión con respecto a la forma clásica de la escultura se produce por un lado por la pobreza del material (el esparto) y, por otro, por el procedimiento constructivo (el tejido).
Otro tanto sucede en las dos piezas de Evaristo Bellotti (Algeciras, Cádiz, 1955) que pueden verse en esta sala. Tampoco Bellotti desea transgredir los cánones clásicos de la escultura. Por el contrario, trabaja en una tradición brancusiana de respeto y amor por los materiales. E incluso los tensores que aparecen en las dos piezas que de su trabajo presentamos, recogen una especie de homenaje a un escultor clásico español al que él admira, Ángel Ferrant. en la pieza que se titula La cortesana (1995) hay una especie de secreta fascinación por el equilibrio inestable y el movimiento de los pasos de Semana Santa de las vírgenes andaluzas, y en la pieza titulada La dama (2000) un pequeño homenaje a los camarines de las vírgenes barrocas.
Juan Luis Moraza (Vitoria, 1960) es también profesor de escultura (en la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra), y su reflexión sobre la escultura se ha centrado, tanto en el problema del pedestal, como en el significado etimológico de la palabra "estatua". Moraza ha reflexionado así sobre el "status", la estatura y el éx-tasis, como formas de presentarse de la estatua y esto le ha llevado a la confección de estas Estatuas de armario (1994), que son en realidad sábanas serigrafiadas con el estatuto de los trabajadores. No se trata sin embargo de ningún chiste conceptual, sino del resultado de la reflexión sobre el verdadero significado de la palabra "estatua".
Por último, en esta sala superior, el espectador encontrará una desescultura por antonomasia, pues se trata de los restos de la destrucción de la pieza de José Sanleón, El esclavo (1997), que el 23 de marzo de 2000 se destruyó sobre la explanada del IVAM en Valencia. Aquí la obra de arte que se considera es la del proceso de destrucción de la pieza y los restos de la misam que se presentan aparecen únicamente como testimonio, no como la obra misma.
En la parte exterior y debajo de esta sala de exposiciones el espectador podrá encontrar la intervención de Fernando Baena (Fernán-Núñez, Córdoba, 1962), titulada Estoy aquí (1996), en la que el artista, con un procedimiento arquitectónico muy elemental, que consiste en rebajar los techos de una sala, consigue introducir al espectador desde el espacio real en el espacio virtual del arte.
III.- Cuartel de Felipe II
En el interior del Cuartel de Felipe II, podremos encontrar otras dos intervenciones. La primera, sobre los muros del castillo es una intervención plástica de Victoria Encinas (Madrid, 1962) en la que la escultura incorpora y recrea formas de la pintura, tal como puede verse en su instalación Sistema omnívoro en campo rosa (1999) y Sin título (2000). La segunda es una intervención del artista vasco Imanol Marrodán (Bilbao, 1964), titulada Materia de sueño, que se realizó por primera vez en Liverpool en 1996. Imanol presenta una construcción con un fuerte contenido simbólico, en la que una cama es contrapesada, mediante un sistema de poleas, por una serie de plomadas que contienen en su interior un pensamiento, una de las cuales se introduce finalmente en el interior de un corazón humano.
IV.- Sala del Antiguo Polvorín
Subiendo hacia el macho del castillo, en la sala llamada de los retratos podremos encontrar otras dos intervenciones: la primera de la artista valenciana Maribel Doménech (Valencia, 1951) con dos piezas de PVC, cables eléctricos y luz negra, una de las cuales, La energía de una segunda piel (1993) ha sido cedida para esta exposición por el IVAM. Doménech también ha trabajado con Laboratorio de Luz y siempre ha estado muy interesada por los mecanismos de protección o de prolongación del cuerpo, como en este caso en el que podemos apreciar por un lado una especie de vestido y por otro una especie de habitación.
La otra intervención es una instalación del artista vasco Josu Larrañaga (Bilbao, 1948), que es profesor de pintura en la Facultad de Bellas Artes de Madrid. Larrañaga no ha trabajado directamente en el ámbito de la escultura, sino en el de lo que él denomina “instalaciones de pinturas”. Así la pieza que de él presentamos en esta ocasión, Círculo de reflexión, 2002, a pesar de que alude a un complejo sistema de navegación, tiene toda la apariencia de caballetes de pintor, sobre los que van montados unos cristales de reflexión, en los que, dependiendo de la incidencia de la luz, podemos vernos o puede nuestra imagen confundirse con la de quien nos contempla por detrás del espejo. Con el vaivén de las luces la instalación genera ciertamente la idea de navegación. La instalación se completa con dos enigmáticos cuadros, casi completamente negros, desarrollados a partir de planos del Estrecho de Gibraltar.
V.- Calabozo
Ben Jakober y Yannick Wu han integrado magníficamente en este espacio una instalación luminosa, realizada con fibra óptica, que bajo el título Calabozo (2001), ofrece la apariencia prodigiosa de una tela de araña. Instalación realizada expresamente para este lugar con motivo de la exposición realizada por esta pareja de artistas en el Castillo de Santa Bárbara en el año 2001.
VI..- Sala del Gobernador
Finalmente, en esta última sala podemos encontrar tres grandes instalaciones. La primera, la de Francesc Torres (Barcelona, 1948), titulada La furia de los santos, 2001, es una pieza creada especialmente por encargo de la Diputación Provincial de Granada, quien la ha cedido amablemente para esta exposición. Presenta cuatro mártires asesinados, uno de los cuales recuerda la figura de León Trotsky, enfrentados a una vídeo instalación en la que puede verse una especie de danza. Toda la pieza tiene un sentido irónicamente político.
La segunda es la obra de Victoria Civera (Sagunto, Valencia, 1955), Sketch para el soñador de islas, 1994, que la artista realizó expresamente para la exposición Cocido/Crudo, comisariada por Dan Cameron. Se trata de una pieza traída expresamente desde Nueva York para esta exposición, llena de referencias intimistas (alusiones al tacto, recuerdos personales, la intimidad de la habitación propia).
Por último, a pesar de ser claramente una vídeo instalación, la obra de Jordi Colomer (Barcelona, 1962), que presentamos, titulada Las ciudades, 2002, desarrolla una obsesión puramente escultórica del artista, quien presenta el desarrollo y la evolución de la ciudad como una especie de escultura. De nuevo por tanto la desescultura nos aparece como el resultado de la interferencia de diversas artes. En este caso, el vídeo, la arquitectura, el urbanismo, el cine y sólo en último caso, la escultura.